Le groupe Jeune France

N.B. Le plan et la conception d’ensemble de cette présentation ont été élaborés en commun. La première partie a été rédigée par Thomas Wieder, la deuxième par Damien Mahiet, la troisième est le fruit d’une rédaction conjointe.

Le groupe Jeune France est né au printemps 1936. Naissance en deux temps, concomitante de l’avènement du Front Populaire. C’est au mois d’avril, au moment des élections législatives, qu’Yves Baudrier, André Jolivet, Daniel Lesur et Olivier Messiaen publient leur manifeste. C’est le 3 juin, la veille du jour où le président de la République Albert Lebrun charge Léon Blum de constituer un nouveau gouvernement, qu’est donné salle Gaveau, à Paris, le premier concert du Groupe, sous la direction de Roger Désormière.

Cette concomitance entre la naissance du groupe Jeune France et l’avènement du Front Populaire est tellement frappante qu’il paraît difficile de faire abstraction du contexte politique, social et culturel pour comprendre la genèse du groupe et son histoire. Faut-il pour autant considérer que le contexte socio-politique a pesé d’un poids déterminant dans la genèse puis dans la naissance du groupe Jeune France ? Pour cela, il convient dans un premier temps de rappeler les grandes tendances qui affectent la vie culturelle française dans la deuxième moitié des années 1930, une vie culturelle qui bat à un rythme qui lui est propre mais dont le tempo, à l’époque, s’aligne étrangement sur celui de la vie politique et sociale. Une fois ce cadre posé, il sera plus aisé de montrer en quoi Jeune France, groupe profondément ancré dans la Cité, aspire également à une originalité.

I. Le contexte : politisation et popularisation de la culture

Dans la deuxième moitié des années 1930, la vie culturelle française – cela vaut aussi pour d’autres pays d’Europe – est affectée par un double mouvement de politisation et de popularisation. Politisation des acteurs de la vie culturelle, volonté de démocratiser la culture, deux phénomènes qui convergent et aboutissent à la définition d’une politique culturelle. De cette politique culturelle, le Front Populaire ouvrira le chantier, fixera les premières fondations, sans avoir le temps ni les moyens d’aller très loin, comme l’a montré l’historien Pascal Ory [1].

1. La tentation de la politisation

La notion d’engagement, précisément définie par Jean-Paul Sartre et revendiquée explicitement par beaucoup d’intellectuels au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, est déjà une réalité à l’époque. En matière d’engagement, la chose existe avant le mot – au moins depuis l’Affaire Dreyfus – mais, si l’on se place à l’échelle de l’entre-deux-guerres, les années 1933-34 marquent un tournant. Avec l’arrivée de Hitler au pouvoir en Allemagne en janvier 1933, avec les manifestations du 6 février 1934 à Paris, qui font craindre un prochain coup de force fasciste en France [2], la proportion d’hommes de culture « désengagés » diminue [3]. Pétitions, manifestes, congrès d’intellectuels où l’on débat de questions politiques se multiplient très nettement à cette date [4].

Même si la droite conserve des cohortes nombreuses et bruyantes dans le monde culturel, le centre de gravité de cette forte mobilisation des hommes de culture, dans les années 1933-1936, est la gauche. Leurs adversaires ne s’y trompent pas, comme Robert Brasillach qui, dans Notre avant-guerre, note avec amertume que « la fausse révolution de 1936 fut bien une révolution d’intellectuels »[5]. Cela est notamment vrai pour les musiciens, une catégorie d’artistes qui, traditionnellement, donne l’impression de rester davantage en retrait des problèmes de la Cité que d’autres, écrivains et peintres notamment. Pierre Kaldor constate ainsi que « le plus grand nombre des compositeurs de musique français s’est délibérément rangé derrière le Front Populaire » [6].

Un thème fédère les gauches de l’époque : l’antifascisme. C’est d’ailleurs en grande part contre le fascisme que radicaux, socialistes et communistes forment, en 1935, le Rassemblement Populaire, préfiguration du Front Populaire de l’année suivante. Mais le ciment de l’antifascisme est fragile. En effet, la question de l’attitude à adopter face au fascisme – le combat antifasciste justifie-t-il la guerre ? – minera la gauche et précipitera dès 1937 l’agonie du Front Populaire, en particulier au moment où l’on discutera d’une éventuelle intervention auprès des Républicains espagnols.

Dès lors, ceux qui, en 1936, soutenaient le Front Populaire, vont suivre des voies divergentes. Les reclassements auxquels on assiste, déterminés par la conjoncture française et internationale, aboutissent au délitement de l’unité antifasciste. On assiste ainsi à la montée d’un anti-stalinisme de gauche, qu’il soit d’inspiration « humaniste », à la André Gide (Retour d’URSS, 1936) ou d’inspiration révolutionnaire (la Quatrième Internationale, « trotskiste », est fondée en 1938). Quant au pacifisme, qui a toujours été extrêmement fort en France depuis la fin de la Première Guerre mondiale, il prime chez certains sur tout le reste. En cette période où la guerre se rapproche à vitesse grand V au rythme des crises internationales, de la remilitarisation de la Rhénanie à la crise de Dantzig en passant par la guerre d’Espagne, l’Anschluss et l’annexion des Sudètes, certains hommes de gauche sacrifient leur antifascisme sur l’autel du pacifisme, affirmant que l’antifascisme ne saurait être le prétexte ni la justification d’aucune guerre. Comme une majorité de Français, la plupart des intellectuels sont « munichois » en 1938. Après Munich, une minorité persiste dans un pacifisme intégral, prélude au défaitisme de 1940 et, pour certains, à d’autres compromissions ultérieures.

2. L’ambition de la popularisation

La période du Front Populaire donne un éclat sans précédent à une conception de la culture qui met en avant son inscription dans la Cité. A l’origine, le constat d’un échec ; à l’arrivée, un catalogue de solutions.

Le constat est celui d’un fossé croissant entre l’art et le peuple. C’est sans conteste chez les gens de théâtre que l’ambition d’un art « populaire » est la plus ancienne. Elle remonte au moins au tournant du siècle : Maurice Pottecher a créé le Théâtre du peuple, à Bussang, en 1895 ; Romain Rolland a publié Le Théâtre et le Peuple en 1903. Il y eut ensuite le Théâtre national ambulant de Firmin Gémier, Copeau et les « copiaus », les Comédiens routiers de Léon Chancerel. Dans une veine plus politique fut fondé le groupe Octobre, en 1933, sous l’égide des frères Prévert.

Au-delà de ce qui les différencie, ces initiatives reposent sur une même volonté : rompre avec un théâtre qui se serait fourvoyé en devenant l’apanage exclusif de la bourgeoisie. Phénomène intéressant : ce plaidoyer pour un théâtre populaire est repris, en cette fin des années 1930, par des personnalités peu connues pour leurs sympathies pour le Front Populaire : le critique Gabriel Boissy, rédacteur en chef très modéré de Comoedia a dû étonner plus d’un de ses lecteurs en écrivant, en juillet 1936 : « L’art du théâtre n’atteint sa plénitude que lorsqu’il rejoint ainsi l’art politique, lui qui, déjà, aux époques primitives, sortit des cérémonies religieuses. »

Un constat analogue est partagé par bon nombre de compositeurs, qui estiment que la musique est devenue étrangère au peuple, que l’édition musicale est aux mains de grosses entreprises, que la radio encouragerait la facilité au lieu d’ébaucher une éducation musicale élémentaire. Maurice Jaubert, sans doute l’un des plus radicaux dans ce sens, écrit que « le musicien qui persiste à écrire aujourd’hui sans tenir compte de la transformation de la société en cours fait fausse route ». Charles Koechlin, de son côté, ne cesse de vanter le « rôle social de la musique », affirmant que cet art est toujours « au premier rang avec le peuple dans la lutte contre l’obscurantisme et l’oppression ». Daniel Lazarus, dans la revue Europe (mai-juin 36) écrit que « le peuple a droit à la musique, comme il a droit aux musées, aux jardins, aux architectures ». Henry Sauveplane est tout aussi affirmatif : « La musique appartient au peuple. »

Pour combler ce fossé entre l’art et le peuple, que constatent de nombreux hommes de culture, plusieurs séries de réformes sont envisagées. Elles visent à éveiller la sensibilité artistique du peuple et à favoriser l’accès du grand public aux œuvres. Lors du Congrès pour la défense de la culture, en 1938, le peintre Fernand Léger plaide ainsi pour « une culture artistique populaire ». Celle-ci, explique-t-il, nécessite que les foules soient préparées dès l’école à la contemplation des beaux objets grâce à de « bonnes reproductions » accrochées dans les salles de classe et à des visites régulières dans les musées. En février 1938, le Bulletin de l’Association des peintres et sculpteurs de la Maison de la culture propose un plan de réforme de l’enseignement artistique extrêmement détaillé. Le but est notamment d’assurer l’indépendance et la démocratisation des procédures de recrutement des professeurs d’enseignement artistique du secondaire.

De leur côté, les musiciens font des propositions voisines. Pour que les enfants apprennent des rudiments en matière de musique, il faut commencer par former les instituteurs dans les écoles normales. Charles Koechlin fait en la matière des propositions très précises. D’autres, comme Darius Milhaud, Louis Durey ou Paul Gsell ébauchent un « plan d’éducation musicale populaire par la radio ». Ils souhaitent le renforcement du réseau des chorales, la construction de vastes salles musicales, la constitution d’orchestres et de troupes lyriques tournant en province. Ils réclament aussi la baisse du prix des disques et la constitution de discothèques dans les entreprises.

Dans le domaine musical, deux initiatives marquent l’époque. Tout d’abord, les Loisirs musicaux de la Jeunesse (LMJ), créés en janvier 1937. L’objectif des LMJ, auxquels participent notamment Arthur Honegger et Darius Milhaud, est de coordonner les efforts visant à ancrer la connaissance et la pratique musicales dans la jeunesse des milieux défavorisés, en lien aussi bien avec la très laïque Ligue de l’enseignement qu’avec la plus catholique Ligue française des auberges de jeunesse de Marc Sangnier. La deuxième initiative est la Fédération musicale populaire (FMP), qui constitue en fait la branche musicale de la Maison de la culture, proche du parti communiste. A son congrès de 1937 interviennent aussi bien Louis Aragon et Paul Vaillant-Couturier, que Georges Auric, Marcel Delannoy, Charles Koechlin et André Jolivet. La communication de ce dernier s’intitule, de façon significative, « La musique populaire et ses tâches » [7]. La FMP est particulièrement dynamique : ses orchestres, ses chorales et ses harmonies accompagnent les grandes manifestations de l’époque, au Mur des Fédérés, le 14 Juillet, lors de la grande Fête de la paix à Saint-Cloud (9 août 1936), et à d’autres occasions encore.

L’ambition de populariser la culture ne manque pas d’influer sur la forme et le contenu des œuvres produites à l’époque. Une fois affirmé le principe, il revient en effet aux artistes de clarifier le contenu de l’art qu’ils veulent proposer à ce « peuple » tant célébré. Autrement dit, pour toucher les masses il est nécessaire d’élaborer une nouvelle « esthétique des masses ».

Dans les arts plastiques, de nombreux artistes se posent la question d’une plastique de grande dimension, destinée à être exposée aux regards d’un large public. 1935 est l’année où l’on commence à découvrir les grands muralistes mexicains, comme Siqueiros ; l’année où des artistes comme Robert Delaunay et Fernand Léger entrent dans leur période muraliste. Nul mieux que Delaunay n’exprime l’ambition révolutionnaire d’un art de grande dimension exposé à la vue des foules : « Moi artiste, moi manuel, je fais la révolution dans les murs. (…) Pendant que la mode était au tableau de chevalet, je ne pensais déjà qu’à de grands ouvrages muraux » (Commune, 1935).

Cependant, dès qu’il s’agit de passer aux valeurs esthétiques en tant que telles, les désaccords éclatent au grand jour. Si l’époque est globalement à la réhabilitation du réalisme au détriment du formalisme, la définition de ce réalisme donne lieu à des discussions sans fin, ce qui prouve qu’il serait fallacieux de chercher à définir trop strictement « un style Front Populaire ».

On observe un phénomène parallèle en musique, avec, là aussi, cette double ambition d’une création collective et d’une réception partagée par le plus grand nombre. Koechlin, par exemple, fait l’éloge des concerts en plein air, vantant la supériorité des formes symphoniques sur la musique de chambre. Par ailleurs, ce n’est sans doute pas un hasard si de nombreux compositeurs s’intéressent tant à l’art lyrique et aux musiques traditionnelles – ethniques ou folkloriques – de France ou d’ailleurs. L’époque est à l’épanouissement choral. Des textes très connotés politiquement sont mis en musique : l’Hymne de Darius Milhaud, à partir du poème « Main tendue » de Charles Vildrac, créé au congrès de 1937 de la Ligue internationale contre l’antisémitisme (LICA, ancêtre de l’actuelle LICRA) ; les « Chants du campeur » de Paul Vaillant-Couturier, mis en musique par Georges Auric, Yvonne Desportes, André Jolivet et Henri Sauveplane en 1937-1938. Dans ce contexte, il n’est pas étonnant que Jolivet achève en 1937 – sept ans après avoir commencé à y travailler – ses Chants d’hier et de demain, basés sur des textes de Marat, Robespierre et Jaurès.

Ce cadre étant posé, il convient de se demander si les membres du groupe Jeune France ont été, eux aussi, emportés dans ce flot qui conduit de plus en plus d’écrivains, d’hommes de théâtre, de peintres et de musiciens à s’intéresser aux problèmes de la Cité. En somme, à devenir des « intellectuels », au sens que Sartre donnait à ce terme : un écrivain, un scientifique, un artiste, un universitaire qui compte d’abord par l’œuvre qui l’a légitimé mais qui, à un moment où un autre, se mêle « de ce qui ne le regarde pas », en l’occurrence de politique. Fidélité à l’antifascisme, surenchère révolutionnaire antistalinienne, pacifisme viscéral ; entre ces trois voies, les membres du groupe Jeune France ont-ils choisi ou non ? Et ont-ils tous choisi la même ?

II. Le groupe Jeune France

Le groupe Jeune France n’a pas participé immédiatement à la vie politique : le concert, ou l’œuvre qui le compose, n’a pas la fonction d’un signe de reconnaissance ; ni la structure et le geste musicaux, ni même le titre ou le texte, ne traduisent une position identifiable dans le cadre de la bipolarisation de la vie politique. A l’occasion, chacun des quatre compositeurs a pu écrire pour rendre présent à l’esprit de leurs contemporains une idée de la France, de ses accomplissements techniques, de son histoire, et de son avenir. Mais cette représentation de la nation est proposée à titre individuel[8], et cette conception de la musique devient rapidement source de dissension.

Le groupe n’en traite pas moins du sens commun de notre existence, dont les possibilités pourraient être explorées dans le cadre musical et généralisées à l’ensemble de la société. Mais la question politique est alors abordée sous l’angle normatif, et l’action politique dans un temps long. Ainsi, les quatre compositeurs visent à défendre, par sa revitalisation, une profession structurée par la tradition du concert (1) : il s’agit là d’une condition matérielle nécessaire pour que la musique soit en effet un espace cohérent, à l’écart de la réalité quotidienne et à l’origine d’un monde nouveau. Les quatre compositeurs partagent de plus une critique simultanée des musiques néoclassiques et atonales, fondée sur une opposition de principe au matérialisme (2). Enfin, ils cherchent à réformer la division entre musiciens professionnels et auditeurs, dont la division entre musique et peuple est une variante, en faisant retour sur l’homme. Renouer le lien entre la musique contemporaine et l’homme implique ainsi de faire la part entre les transformations contingentes de la musique et ses propriétés nécessaires (3).

Cette présentation des idées du groupe Jeune France est fondée sur les textes rédigés par les compositeurs et par des critiques musicaux entre 1936 et 1945. Rapportés à l’entité collective qu’est le groupe Jeune France, ces textes permettent de discerner des principes communs et des écarts individuels [9].

Deux versions du manifeste sont publiées. Une version courte, celle la plus souvent citée, est publiée par le critique André Coeuroy [10] dans son article du 5 juin 1936 (« Manifeste et concert des ‘Jeune France’ ») pour Beaux-Arts.

Les conditions de la vie devenant de plus en plus dures, mécaniques et impersonnelles, la musique se doit d’apporter sans répit à ceux qui l’aiment, sa violence spirituelle et ses réactions généreuses.
Groupement amical de quatre jeunes compositeurs français : Olivier Messiaen, Daniel Lesur, Yves Baudrier, André Jolivet, la « Jeune France » reprend le titre qu’illustra autrefois Berlioz et se propose la diffusion d’œuvres jeunes, libres, aussi éloignées d’un poncif académique que d’un poncif révolutionnaire.
Les tendances de ce groupement seront diverses ; elles s’uniront pour susciter et propager une musique vivante dans un même élan de sincérité, de générosité et de conscience artistique.

La version longue est traduite et publiée en note de programme pour l’exécution des Offrandes oubliées par Serge Koussevitzky et le Boston Symphony Orchestra lors des concerts des 16 et 17 octobre 1936 (56e saison)[11].

Les conditions de la vie devenant de plus en plus dures, mécaniques et impersonnelles, la musique se doit d’apporter sans répit, à ceux qui l’aiment, sa violence spirituelle et ses réactions généreuses. La ‘Jeune France’, reprenant le titre que créa autrefois ‘Berlioz’, poursuit la route où durement, chemina autrefois le maître. Groupement amical de quatre jeunes compositeurs : Olivier Messiaen, Daniel-Lesur, André Jolivet, et Yves Baudrier, la ‘Jeune France’ se propose la diffusion d’œuvres jeunes, aussi éloignées d’un poncif révolutionnaire que d’un poncif académique.

  Les tendances de ce Groupement seront diverses, elles ne s’accordent que par le même désir de ne se satisfaire que de sincérité, de générosité et de conscience artistique ; son but est de créer et de faire créer une musique vivante.

   Dans chaque concert, la ‘Jeune France’, formant un jury libre, fera exécuter, dans la mesure de ses moyens, une ou plusieurs œuvres, caractéristiques d’une tendance intéressante dans le cadre de ses aspirations.

  Elle espère aussi encourager la jeune école française que l’indifférence ou la pénurie des pouvoirs officiels laissent mourir, et continuer avec foi l’œuvre des grands aînés, qui firent de la musique française, dans ce siècle, l’un des plus purs joyaux de la civilisation.

1. La défense d’une profession

Alors que la plupart des compositeurs (y compris Jolivet) rejoignent des fédérations et des associations destinées à un public de masse, le groupe Jeune France a la particularité de défendre la création musicale contemporaine dans le cadre traditionnel du concert, qu’il soit de musique symphonique ou de musique de chambre.

Le groupe Jeune France s’apparente dans ce domaine à une société musicale, qui agit à titre privé, mais avec une vocation publique. Son action coïncide avec une mutation du mécénat musical d’État, principalement par le b